Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonie Nr. 38 in D-Dur «Prager» KV 504

Ist die Rede von Mozarts Musik, so denken die meisten wahrscheinlich nicht zuerst an seine Sinfonien, und wenn, dann am ehesten an die grossen wie die «Jupiter»- oder die «grosse» g-Moll-Sinfonie. Dabei beschäftigte sich Mozart schon als knapp 9-Jähriger mit der Sinfoniekomposition, zu einer Zeit, als die Gattung in voller Blüte stand und sich von der Neapolitanischen Oper emanzipierte, der sie noch bis ins späte 18. Jahrhundert als «Sinfonia» oder Ouvertüre vorangestellt wurde. Die Sinfonie war vor allem im italienischen Sprachraum noch keine deutlich definierte Gattung, sondern ein Sammelbegriff für verschiedene Instrumentalmusiken. Erst mit der Zeit entwickelte sich die Sinfonie zu einer Gattung, bei der auch Kenner auf ihre Kosten kamen und der Künstler sich selbst darstellen konnte.

Lange Zeit wurden Sinfonien aber im Auftrag für bestimmte Anlässe komponiert oder wenn eine Aufführung in Aussicht stand. So handhabte es auch Mozart, der u.a. Konzerte (z.B. in der Akademie) oder Reisen als Anlass nahm, Sinfonien zu schreiben. Die Gattung stand jedoch nicht im Zentrum seines kompositorischen Schaffens, und seine sinfonischen Werke waren wesentlich weniger bekannt als diejenigen Haydns und breiteten sich erst in den Konzertsälen aus, als längst Beethoven das Modell geworden war. Noch heute werden eher selten Sinfonien von Mozart aufgeführt – abgesehen von den späteren grossen. Dazu gehört neben dem Tryptichon der drei letzten auch die Sinfonie Nr. 38, die am 19. Januar 1787 während eines Prag-Aufenthalts uraufgeführt wurde. Dass sie eigens für die Stadt geschrieben wurde, ist eher unwahrscheinlich, klar aber ist, dass sie bald zu einem Lieblingswerk des treuen Prager Publikums wurde und so ihren Beinamen erhielt.

Betrachtet man den äusseren Aufbau des Werkes, fällt auf, dass das Menuett fehlt. Über die Gründe für das Zurückgreifen auf die alte dreisätzige Form gibt es etliche Spekulationen: Zeitmangel, Stilfremdheit im Zusammenhang mit den anderen Sätzen oder eine trübe Gemütsverfassung des Komponisten sind nur einige davon. Dennoch ist die Sinfonie gross angelegt und kann sich in puncto Gewichtigkeit und kompositionstechnischer Meisterschaft mühelos mit den drei letzten von 1788 messen.

Der erste Satz beginnt mit einer Adagio-Einleitung, die mit 36 Takten Mozarts längste sinfonische Introduktion ist, und offenbart eine fesselnde, kontrastreiche Tonsprache, die sich durch das ganze Werk zieht: forte und piano, Dur und Moll wechseln sich ab, harmonische Spannungen werden aufgebaut und gelöst, markante Akzente stehen kantablen Linien gegenüber – Dramatik und Heiterkeit liegen wie in einer Opera buffa dicht beieinander. Im Allegro präsentieren die Streicher das erste 6-taktige Motiv zunächst synkopisch und unisono, dann an die Zauberflöten-Ouvertüre erinnernd, daraufhin folgen die Bläser gleichzeitig mit einem Fanfarenmotiv sowie einem Oktavsprung und absteigender Tonleiter.

In der Durchführung erklingt nur das obere Motiv, wird anfangs kanonisch geführt, danach mit verschiedenen Stimmen kontrapunktiert und durch verschiedene Modulationen hindurchgeführt, bevor die Reprise folgt. Mozarts Beherrschung dieser vielschichtigen, ausgeklügelten Kompositionstechnik, seine Fähigkeit, Gegensätze ganz selbstverständlich miteinander zu verbinden, wurde von der Fachwelt mit Begeisterung überschüttet und der Satz zuweilen als Mozarts «grossartigster symphonischer Satz» angesehen.

Der langsame Satz, ein Andante, beginnt sehr pastoral und lyrisch, präsentiert aber schon nach zehn Takten die allgegenwärtige Kontrapunktik, indem die Staccato-Achtel der 1. Violinen von den Kontrabässen kanonisiert werden. Beides, Gesanglichkeit und Polyphonie, zieht sich, verpackt in reiche Harmonik und mit emotionaler Tiefe, durch den restlichen Satz. In den letzten Takten dann wird ein Bogen zum Beginn geschlagen: das Achtel-Motiv erklingt noch dreimal, zunächst in den 1. Violinen, die es an die ersten Holzbläser weitergeben, bevor es mit den Unisono-Streichern im pianissimo verklingt.

Der Finalsatz, das Presto, fand seinen Anfang bereits im Frühjahr 1786 – zeitgleich zu Mozarts Arbeit an den letzten beiden Akten des Figaro. So verwundert es nicht, dass es zwischen Sinfonie und Oper Parallelen gibt, nämlich zwischen dem Hauptmotiv (T. 1-2) ersterer und dem Duettino von Susanna und Cherubino aus dem zweiten Akt («Aprite, presto, aprite»).

Anders als im Duettino wird das Motiv in der Sinfonie natürlich weiterentwickelt, der hektische Charakter ist aber beiden gemeinsam. Von Anfang an besteht durch die Imitation der drei ersten Achtel ein kontrapunktisches Element; gleichzeitig entsteht durch die Synkopen der 1. Violinen eine Spannung zwischen den Streichergruppen – beides werden Sie im Laufe des Satzes immer wieder heraushören.

Die Prager Sinfonie ist Beispiel für Mozarts Tonsprache, die eine satztechnisch strenge Arbeit mit spielender Grazie verbindet, also gegensätzliche musikalische Charaktere und Stilmittel. Hinzu kommt eine raffinierte Orchestrierung mit verschiedenen Klangkombinationen und häufigem Wechsel zwischen Streichern und Holzbläsern. So wich Mozart durchaus von den damaligen sinfonischen Konventionen ab, was Anlass für so manche Kritik war. So bezeichnete der Schweizer Musikpädagoge H. G. Nägeli ihn als «unreinen Instrumental-Componist[en]», dessen Ideenreichtum und Genie zwar ungeheuer gross gewesen sei, aber Gegensätze lediglich um des Kontrastes willen verbunden habe. Natürlich ist zu bedenken, dass Nägeli wie zahlreiche andere Kritiker nach den strikten ästhetischen Kriterien ihrer Zeit urteilten, denn neben den Spätwerken von Haydn hat Mozart die Gattung Sinfonie zu einem persönlichen Ausdrucksmittel gemacht, wie es sonst vornehmlich die Streichquartette waren.

Sabine Hebeisen

Edward Elgar: Cellokonzert in e-Moll op. 85

Es gibt zwei Cellokonzerte, die mehr als alle anderen gespielt werden. Das eine ist von Antonin Dvorak, voller Melodien und eine grosse Bandbreite von Emotionen darstellend. Das andere ist Elgars Konzert, introspektiv und, gemäss Ernest Newmans Kritik nach der Uraufführung, von einer Einfachheit, der eine tiefe Weisheit und Schönheit zugrunde liegt. In dieser Hinsicht unterscheidet es sich von Elgars übrigen Werken, die beherzter und selbstbewusster wirken. Dennoch trägt es eine grosse Fülle von Emotionen in sich, die, wenn auch deutlich spürbar, mehrheitlich unter der Oberfläche bleiben und nur in kleinen Momenten komplett ausbrechen. Betrachtet man das Werk im Kontext der damaligen politischen Situation in Europa – das Werk ist 1919, nicht lange nach dem Ende des Ersten Weltkriegs, entstanden – und Elgars Biografie, so wird schnell klar, dass Elgars Schaffen davon beeinflusst wurde.

Seine bekanntesten Werke schrieb Elgar zwischen 1899, als er mit den Enigma-Variationen den Durchbruch schaffte, und 1919, und erreichte um 1909 mit dem Violinkonzert den Höhepunkt seiner Popularität, die er anfangs eher dem deutschen als dem englischen Publikum zu verdanken hatte. Oft (und vielleicht vorschnell) als vulgärer, chauvinistischer «Jingo» (etwa: Hurra-Patriot) und kruder, unreflektierter Imperialist bezeichnet, war Elgar eine vielschichtigere und komplexere Person, als es auf den ersten Blick scheint, fühlte sich sehr zur kosmopolitischen Kultur und Musik des Kontinents hingezogen und wollte seinen eigenen unverwechselbaren Beitrag zu dieser leisten. Seine Bestürzung über den Krieg war entsprechend gross, brachte dieser doch die guten deutsch-britischen Beziehungen zum Erliegen, und beeinträchtigte angesichts des schrecklichen Blutbads seinen Schaffenswillen erheblich. Ab Mitte 1918, wenige Monate nach einer für sein Alter nicht ungefährlichen Mandeloperation, komponierte Elgar innerhalb rund eines Jahres vier seiner besten Werke, notabene die letzten bedeutenden Werke seiner Karriere: die Violinsonate, das Streichquartett, das Klavierquintett und das Cellokonzert, deren aller Tonsprache viel intimer und nicht grossspurig ist wie die der Werke vor dem Krieg.

Der erste Satz beginnt quasi mitten im Geschehen, mit einer rezitativartigen Einleitung des Solo-Cellos, die gleich darauf von Klarinetten, Fagotten und Horn wiederholt und besänftigt wird, bevor die Bratschen das klagende Hauptthema vorstellen, dessen spürbare Pein im Wechsel zwischen Solo-Instrument und Orchester stetig an Intensität zunimmt, bevor nach einer kurzen Beruhigung der Mittelteil folgt, melancholisch und wehmütig, aber mit verhalten hoffnungsvollen Abschnitten, in denen das Thema in E-Dur erklingt. Nach einer kurzen Rückkehr des Hauptthemas endet der Satz leise mit einer Folge von Pizzicati, die nahtlos in den zweiten Satz überleiten.

Hier greift das Solo-Cello den Beginn des ersten Satzes wieder auf, was aber in einem kurzen, aber heftigen Ausbruch endet. Es folgen, unterbrochen von einer Art Kadenz, mehrere Versuche, ein fröhlicheres Thema vorzustellen, was aber nicht so recht gelingen mag. Dann aber rast das Cello mit Elan davon und führt mit nur stellenweise unterbrochenen Sechzehntelketten durch den übermütigen Satz. Dabei wird es, mehr noch als im ersten Satz, spärlich und so gut wie nie vom ganzen Orchester begleitet, sondern immer nur von einzelnen Registern, andere tauchen dazwischen mit kurzen Motiven auf und verschwinden wieder.

Der dritte Satz bildet im Gegensatz dazu einen Ruhepol zwischen dem dritten und vierten Satz. Mit seiner elegischen, kontemplativen Melodie, fast immer vom flächigen Orchesterklang begleitet, erinnert er an ein «Lied ohne Worte»; es ist, als stünde die Zeit still. In diesen nur 60 Takten vermag es Elgar, tiefen Gefühlen Ausdruck zu verleihen – der Trauer und dem Schmerz, die der Krieg hinterlassen hat, der Wehmut und Nostalgie in Gedanken an verlorene, «bessere» Zeiten.

Das Finale ist der umfangreichste Satz des Konzertes. In einer kurzen, schnellen Einleitung greift das Orchester das Thema vor, welches danach vom Solo-Cello vorgestellt und nach einem rezitativartigen Teil mit Kadenz vom Tutti ‘nobilmente’ aufgegriffen wird.

Schnell ist es mit der Einheit aber vorbei, das Cello führt ein zweites Thema ein, wodurch die einzelnen Register des Orchesters wieder auf sich selbst gestellt sind. Schnelle Läufe des Solo-Instruments werden von lyrischen Linien in den Streichern begleitet, mit kurzen Einwürfen der Bläser gespickt, was eine gewisse Unruhe verursacht, aber gleichzeitig an den schelmischen Charakter des zweiten Satzes erinnert. Der Unruhe folgt ein ergreifendes Lamento, an dessen Ende Elgar Reminiszenzen an das Adagio und das Anfangs-Rezitativ des ersten Satzes vornimmt, bevor er das Werk mit dem akzelerierten Final-Thema zu einem beinahe überstürzten Ende treibt.

Sabine Hebeisen

Frühjahr 2024

• Samstag 16. März 19:00 – Basel, Pauluskirche
• Sonntag 17. März 17:00 – Riehen, Landgasthof

• Tschaikowsky: Sinfonie Nr. 5 in e-Moll op. 54

Herbst 2024

• Samstag 21. September 19:00 – Basel, Don Bosco
• Sonntag 22. September 17:00 – Riehen, Sankt Franziskus Kirche

• Dvorak: Sinfonie Nr. 8 G-Dur op. 88
• Gipps: Hornkonzert op. 58
  Solist: nn